【内容提要】
唐代文学批评的价值何在、地位如何，学术界至今仍莫衷一是，亟待从总体上予以说明并作出切实的分析。唐代诗学的特点在于“规范”，而“规范诗学”的要义在“怎么写”，因而唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，在中国文学批评史上占有独特的地位。
【关键词】 唐代/规范诗学/诗格/写什么/怎么写
这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。
一、“规范诗学”的形成轨迹
研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。
唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。
文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。
唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。
齐梁以来积极建立诗学规范的，可以沈约等“永明体”诗人为代表。从沈约开始，中国诗歌的音律有了人为的限定，并且要求严格执行。在其“规范”的视野之下重新审视诗歌史，尽管自古以来就有“高言妙句，音韵天成”者，但都是“暗与理合，匪由思至”。而文学史上享有大名的作家，如“张(衡)、蔡(邕)、曹 (植)、王(粲)，曾无先觉；潘(岳)、陆(机)、颜(延之)、谢(灵运)，去之弥远”⑨。他所试图建立的是一个崭新的规范，了解诗歌的音韵规律成为写作、谈论文学的必要前提。“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”⑩ 然而，这样一种有关规范的意见在当时并未能得到普遍认同。
值得注意的是，北方学者在对四声理论的推动方面起了较大的作用。对音韵之学的关注，在北方本有传统。阎若璩《尚书古文疏证》卷5下指出，文人言“韵”，可追溯至“汉建安中”。又魏有李登撰《声类》10卷，晋有吕静(山东任城人)撰《韵集》6卷，虽然为韵书，非讲诗文平仄，二者存在着音韵学与诗律学的区别 (11)，但北方韵学之研究，可谓由来已久。刘善经《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目，沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”这在北方引起很大反响，除了甄思伯的《磔四声论》明确反对以外，从现存的文献看，有很多人都是羽翼声律论的。兹略举如下：
1. 王斌《五格四声论》。其书已佚，但在《文镜秘府论》中有遗文可觅，有些属于声律病犯，如西卷“文二十八种病”中蜂腰、鹤膝二病。一般说来，蜂腰指第二字不得与第五字同声，鹤膝指第五字不得与第十五字同声。但“蜂腰、鹤膝，体有两宗，各互不同。王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰”，就正好相反。又“傍纽”下引王斌语云：“若能回转，即应言‘奇琴’、‘精酒’、‘风表’、‘月外’，此即可得免纽之病也。”所谓“傍纽”，是指双声字中间有隔，这本来也是沈约的说法。在五言诗中分别出现上述字乃为病，假如能够调整(“若能回转”)，将分开的两字合在一起成为“奇琴”、“精酒”等，那就可以避免此病。另外，王斌也有关于创作体式的规定，地卷“八阶”的“和诗阶”下引曰：“无山可以减水，有日必应生月。”
2. 北魏常景《四声赞》。刘善经《四声指归》云：“魏秘书常景为《四声赞》曰：‘龙图写象，鸟迹摛光。辞溢流征，气靡清商。四声发彩，八体含章。浮景玉苑，妙响金锵。’虽章句短局，而气调清远。故知变风俗下，岂虚也哉。”(12) 潘重规先生认为“俗下”当为“洛下”之讹(13)，甚为有见。据《魏书·常景传》，景“若遇新异之书，殷勤求访”。“四声”之说是当时诗坛最为“新异”的论调，他必然仔细研读，并付诸实践。故刘善经又引《魏书·文苑传序》，称“洛阳之下，吟讽成群”(14)。
3. 刘滔，生平不详(15)。其意见中最值得注意的有两点：第一是强调五言诗句的二、四不同声。沈约等“永明体”诗人主张二、五不同声，但刘滔说：“第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”这实际上代表了从永明体到今体诗的过渡。在今体诗中，二、五同声很常见，但二、四同声须避免。第二，永明体强调四声分用，平上去入各为一类而与其他三类相对，但从刘滔的话中可以看到四声二元化的趋向：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，……此其常也。亦得用一用四。”显然是以平声与其他三声(上去入)相对。
4. 北齐阳休之《韵略》。《四声指归》指出：“齐仆射阳休之，当世之文匠也。乃以音有楚夏，韵有讹切，辞人代用，今古不同。遂辨其尤相涉者五十六韵，科以四声，名曰《韵略》。制作之士，咸取则焉。后生晚学，所赖多矣。”显然，这是一部与文学创作有关的音律学著作，其书对于当时人的创作影响颇大，起到了“取则”的规范作用。
5. 北齐李概(字季节)《音韵决疑》。《四声指归》云：“经每见当世文人，论四声者众矣，然其以五音配偶，多不能谐。李氏忽以《周礼》证明，商不合律，与四声相配便合，恰然悬同。愚谓钟、蔡以还，斯人而已。”(16) 钟子期、蔡邕均为知音之人，颜之推《颜氏家训·音辞》也曾表彰李季节“知音”。不过，中国幅员辽阔，南北有异，语音不同，所以在颜之推看来，“李季节著《音韵决疑》，时有错失；阳休之造《切韵》，殊为疏野。”(17)
6. 隋刘善经《四声指归》。此书主要意见亦不外四声和病犯。值得注意的是作者的态度，对于其所信奉的观念以不容置疑的口吻道出，具有强烈的规范意识。例如关于四声，他说：“四声者譬之轨辙，谁能行不由轨乎？纵出涉九州，巡游四海，谁能入不由户也？”(18)《文镜秘府论》西卷有“文笔十病得失”节，据中外学者研究，此节亦出于《四声指归》(19)。如果和沈约的说法相比较，如“上尾”的“第一、第二字不宜与第六、第七字同声”，刘则易“不宜”为“不得”，语气有缓峻之别。再结合对“蜂腰”的看法，王斌的意见与沈约正好相反，在沈约则以为两者可“并随执用”，且又以不肯定的口气说“疑未辨”。而刘善经则批评王斌 “体例繁多，剖析推研，忽不能别”，并对沈约有“孰谓公为该博乎”(20) 的讥讽。种种迹象表明，“规范意识”在他的头脑里是越来越强化了。
自从初唐人提出融合南北以形成新的诗风，无论是魏征所谓“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”(21)，还是殷璠所描述的“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”(22) 的盛唐诗，都把唐人诗歌声律成就之获得，仅仅看成是超越了太康文学，而延续了南齐永明体以来的诗歌传统。事实上，从北魏孝文帝时开始，北方文学在声律上的成就也不容忽视。在刘善经的笔下，其盛况被描述为“动合宫商，韵谐金石者，盖以千数，海内莫之比也。……习俗已久，渐以成性。假使对宾谈论，听讼断决，运笔吐辞，皆莫之犯”(23)。这绝非夸大其词。《洛阳伽蓝记》卷5载喜作双声语的李元谦经过郭文远宅，与其婢女春风的对话，即可见在日常语言中刻意使用双声词，已普及到社会的下层民众。而《续高僧传》卷3记载了隋朝慧净与杨宏的对话，也可见缁门对诗歌的病犯之说同样熟悉。这些都显示了声律论在北方社会流行的程度。因此，唐代“规范诗学”的建立，有着深厚的历史渊源和广泛的社会基础。那种仅以南方文学的传统来认识律诗形成的思路，恐怕是需要调整或修正的。
二、“规范诗学”的建立
诗歌发展到唐代，古诗、乐府、律诗、绝句，可谓各体皆备，流派纵横。然而在诸体中，假如要选出一体以代表唐诗，律诗无疑首当其选。或选七律，如元好问之《唐诗鼓吹》；或选五律，如李怀民之《重订中晚唐诗主客图》。律诗是唐人的创造，诗而称“律”，就表明了对“规范”的重视。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》云：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”(24) 律诗的特征是“研练精切，稳顺声势”，“研练”即《文心雕龙·总术》中所说的“研术”和“练辞”，落到实处即声律和对偶。一般说来，文学史上一种新形式的流行，常常由于旧形式在人们心目中的日久生厌。但在中国文学史上，新形式的出现未必总是要取代旧形式，而是在保留它们的同时，向其中注入新的因素。所以，律诗出现后，唐人并没有让古诗消失，而是将他们提出的规范，同时向古诗渗透。
近体诗(包括律诗和绝句)是一种具有高度形式感的诗体，与古诗相比，其特征可概括为以下几点：一是结构由开放走向封闭。五七言四句构成了绝句，五七言八句构成了律诗，这是近体诗的基型。由此而决定了一首诗的长度是有限的，诗人借以跳跃腾挪的空间是规定的。二是音律由“清浊通流，口吻调利”走向严守平仄，避忌文病。三是句式由单辞孤义走向偶辞并见，由线性的流动变为稳定的对称。那么，诗歌应当如何在有限的空间中，使每一个字词发挥其在视觉、听觉、味觉、感觉上的最大效用，从而敞开一种若隐若现、可望而不可即、可意会而难言传的无限的境界？这一文学本身的需要也催生并促进了唐代“规范诗学”的建立和发展。
唐代的“规范诗学”，主要集中在诗格类著作中。诗格的内容，就其本身而言，其讨论的重心也有变迁，反映在书名上，比如崔融的《唐朝新定诗格》，徐隐秦的《开元诗格》，王起的《大中新行诗格》，郑谷等人的《新定诗格》等，或标年号，或冠“新”名，即表示其规定性往往是一时一朝的。但总体来看，唐人对诗学的 “规范”主要表现在对文学作品中声律、对偶、句法、结构和语义的要求上。兹分述如下：
1. 声律。南朝以来的文笔论，主要以有韵无韵作区分。刘勰不主张以此区分文笔，他提出“言”与“翰”之别，前者是口头语言，后者是文学表现，只是他的解释既不够明朗也不够有力。虽然他在《情采》篇中，将“文”又区分为“形文”、“声文”和“情文”，但这需要有心的读者善作勾连。继作推进者是萧绎，其《金楼子· 立言》篇说：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣、流连哀思者谓之文。……至如文者，维须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”(25) 逯钦立以为萧绎的意见“与传统的文笔说，有天地的悬隔”，并“含有两大异彩”(26)，堪称卓见。其新说的意义在于，这是对作品中文学性的又一番深切的反省。因此，阎纂的诗被排斥于“文”之外。萧绎虽然没有说阎的诗“不便为”在何处，不过，结合他所说的“作诗不对，本是吼文，不名为诗”(27)，也许是阎不善于对偶。总之，未必有韵者即可称诗。语言素材只有通过富于文采、音律和情感的方式表现出来，才可以称作“文”，也就是“形文”、“声文”和“情文”之意。
“规范诗学”的核心是“怎么写”，因此，一般的语言材料通过什么方式才能成为文学作品，就是规范诗学首先面对的问题。从六朝以来文笔之辨的发展以及北朝重视韵学的流变来看，“韵”很快引起了批评家的注意。《文笔式》中说：“制作之道，唯笔与文。……即而言之，韵者为文，非韵者为笔。”这看起来还是一个传统的说法，但具体的论述，都是关于如何防止“声病”。韵脚之“韵”已转换为韵律之“韵”。文章最后总结道：
名之曰文，皆附之于韵。韵之字类，事甚区分。缉句成章，不可违越。若令义虽可取，韵弗相依，则犹举足而失路，弄掌而乖节矣。故作者先在定声，务谐于韵，文之病累，庶可免矣。
即便一段文字的意思很好(“义虽可取”)，但如果不合韵律(“韵弗相依”)，就不成其为作品。这表明在唐人看来，语言的声韵在作品中具有何等重要的审美功能。其中涉及语音和语调。语音问题论者已多，这里仅就语调稍作说明：
声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。(28)
不同的语调(或平、或升、或降)会造成不同的语音旋律，产生不同的审美效果，形成不同的文学风格。唐人在声律上的最大贡献在“调声”，它解决了律诗粘对的问题(29)。违反规则，便可能失粘或失对。元兢《诗髓脑》指出：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。”(30) 准此“三术”，就能写出一首完全合律的近体诗。独孤及批评当时人“以‘八病’、‘四声’为梏拲，拳拳守之，如奉法令”(31)，亦可见“规范诗学”实际效用之一斑。
2. 对偶。上文引到萧绎的话：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”已经把对偶作为诗歌成立的一项必要条件提出。这在唐人就成为更普遍的要求，如上官仪《笔札华梁》指出：“凡为文章，皆须对属。诚以事不孤立，必有匹配而成。……在于文章，皆须对属。其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章(如常不对，则与俗之言无异)。……此之不明，未可以论文矣。”崔融《唐朝新定诗格》云：“凡为文章诗赋，皆须对属，不得令有跛、眇者。”王昌龄《诗格》云：“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、迭韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名为离支。若上句用事，下句不用事，名为缺偶。”(32)
从他们反复申明的文章“皆须对属”中，可见其重视程度。文学是语言的艺术，如果找不到语言的艺术性何在，就难以区分文学语言和日常语言。唐人极其注重文学语言的特征，其中“对偶”就是重要的一项。缺少这一特征，“如常不对，则与俗之言无异”。诗歌语言的构成需要根据一定的艺术原则展开，拿对偶来说，就有根据相称与平衡的原则、对比与映衬的原则、字形与字音的原则等演化出来的各种不同的方式。如果无意中违反了这些原则，便是诗病，如跛、眇、离支、缺偶等。
唐人的对偶原则，日僧空海在其《文镜秘府论》东卷中曾加以整理，“弃其同者，撰其异者，都有二十九种对”，基本符合以上这些构成原则。如的名对、互成对、异类对、背体对乃根据对比与映衬的原则，隔句对、双拟对、平对、同对则根据相称与平衡的原则，双声对、迭韵对、字对、声对又根据字形与字音的原则等。
这里特别需要提出的是“偏对”和“总不对对”，前者谓“全其文彩，不求至切，得非作者变通之意乎”；这其实与“意对”、“交络对”、“含境对”、“虚实对 ”、“假对”类似，都不是严格的对偶。而“总不对对”竟然得到“如此作者，最为佳妙”(33) 的评价。对偶基本上需要遵循的是平衡与对称的原则，但诗人在达到平衡之后，又需要在一定程度上打破固有的平衡，“不求至切”，甚至推到极致，以不对为对，即“总不对对”。这是得到允许的“作者变通之意”，与不懂对偶、不善对偶所造成的“不对”未可相提并论。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。”(34) 并举孟浩然、李白为例。其实，一味强调对偶，并且是很工稳的对偶，也易于造成诗歌的油滑与僵化。所以皎然《诗议》中就批评了当时的“俗对”、“下对”(乃 “低下”之“下”)，原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出：“调笑叉语，似谑似谶，滑稽皆为诗赘，偏入嘲咏，时或有之，岂足为文章乎？”他又说：“夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多。若句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也。”(35) 因此，有规范而又不泥于规范，是唐人的智慧处。
3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代，在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”，并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书记》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 这是将“佳句”明确赋予了“法”的权威，“句法”的概念从此而生。到宋代，类似“子美句法”、“老杜句法”的话也就被人津津乐道，“句法”甚至成为宋代诗学的核心观念之一。但强调句法实始于唐代(37)，杜诗中这样的用字不是偶然的。
文学作品总是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”(38) 的，从诗歌来看，其基本单位是句。句与句之间按照什么样的审美标准或艺术程序来进行不同的组合，例如相反、对立、承应、互补等，是句法所要处理的主要问题。如果我们认识到对偶也属于句法的范围，那么，在唐代的“规范诗学”中，有关句法的探讨实际上占据了很大的比重。
撇开讨论对偶的部分不谈，唐人诗格中所讲的体、势、式、门等，谈论的基本上都不出句法的范围，不过在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一词。“体势 ”的概念出现于六朝，在《文心雕龙》中专列《体性》和《定势》篇，对这两个概念的内涵作了较为完善的陈述。据学术界的一般认识，刘勰这两篇所集中阐述的是文学上的风格问题。唐代的文学理论从六朝发展而来，唐人当然有继续沿用这些概念的情形，但在诗格类文献中，“ 体势”的概念往往具有全新的指涉，即句法。为何本来用以描述风格的概念在唐人却能转换为对句法的描述呢？简单地说，就是唐人充分意识到，一篇作品乃至一个诗人风格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在诗歌中，句子是其基本成分，句与句之间的相互关联又相互制约，形成了一篇作品的独特结构，最后，整篇作品便呈现出一个统一的、完整的面貌，这就是作品的风格。假如这种面貌在一个诗人笔下反复呈现，就形成了这个诗人的风格；在一个时代反复出现，就形成了这个时代的风格。在宋代，人们把这些明确为“句法”。《唐朝新定诗格》列“十体”，可以理解为十种不同的风格，但根基在不同的句法。例如“飞动体”：
飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，潮水带星来。”又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”(此即是飞动之体)又如“婉转体”：
婉转体者，谓屈曲其词，婉转成句是。诗曰：“歌前日照梁，舞处尘生袜。”又曰：“泛色松烟举，凝华菊露滋。”(此即婉转之体)(39) 每体皆举两句诗为例，前者造成的是一种回环往复的流动之感，正合于“飞动”；后者以错综法构句，遂形成“婉转”的风格。正因为风格基于句法，所以唐人就把本来用于描述风格的术语直接转换到对句法的指涉。王昌龄《诗格》中有“十七势”，罗根泽先生说：“第十二‘一句中分势’与第十三‘一句直比势’，可归为一组，都是讲明句法的。”(40) 这话固然没有说错，但若更干脆一些说，“十七势”所讲的都是句法。例如“下句拂上句势”云：“下句拂上句势者，上句说意不快，以下句势拂之，令意通。”此谓若上句表情达意不够明白爽快，则以下句补充照应。又如“含思落句势”云：
含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道，仍须意出成感人始好。(41) 律诗和绝句都有一定的长度，若“语尽思穷”，则殊为乏味。而要做到“文已尽而意有余”，在结句的时候便大有讲究。为了将钟嵘提出的审美境界在创作上落到实处，王昌龄提出了“含思落句”，并具体指授以景惬意作结的句法。到了宋代，句法是风格的基础，乃至以句法代表风格，类似的议论不绝于耳。魏泰《临汉隐居诗话》评孟郊诗“蹇涩穷僻，……观其句法，格力可见矣”(42)。《吕氏童蒙诗训》云：“前人文章，各自一种句法。”又云：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众。”范温《诗眼》云：“句法之学，自是一家工夫。”(43) 然而若考察这番议论的源头，实在唐人对句法的论述中。
4. 结构。文学的结构也是“规范诗学”中的重要命题。陆机《文赋》说他读前人的佳作时能“得其用心”，刘勰在《序志篇》中解释“文心”二字乃“为文之用心”，他们所说的“用心”，就是唐人所说的“构思”。
《文笔式》云：“凡作文之道，构思为先。”构思首先要解决的是“文”如何“逮意”，即“必使一篇之内，文义得成；一章之间，事理可结”。所以，必须要根据文体之大小，事理之多少，以决定文章段落之划分。“体大而理多者，定制宜弘；体小而理少者，置辞必局。”段落与段落之间的连结，则靠更端词的作用。《文笔式》又云：“其若夫、至如、于是、所以等，皆是科之际会也。”杜正伦《文笔要决·句端》云：“属事比辞，皆有次第。每事至科分之别，必立言以间之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。”(44) 这里所用的“科”或“科分”，来自于佛经科判的术语，指的就是段落。
尽管《文心雕龙·章句》已经提到了“语助”，并有“夫、惟、盖、故者，发端之首唱”的说法，但就语助词在文章中的作用作系统总结，则始于唐人。其不同的功能在《文笔要决》中总结为有的是“发端置辞，泛叙事物”，有的是“承上事势，申明其理”；有的是“取下言，证成于上”，有的是“叙上义，不及于下”；有的是“要会所归，总上义”，有的是“豫论后事，必应尔”(45)。此后，一直到元人卢以纬的《语助》(后易名为《助语辞》)，才继续有从作文的角度论述这一问题的著作。
《文笔式》中对段落的划分提出四项基本原则：“一者分理务周，二者叙事以次，三者义须相接，四者势必相依。”“分理务周”可使文章段落大致均衡，“叙事以次”可使文章富有条理，“义须相接”能增强文章的逻辑性，“势必相依”会造就文章的音律美。一篇文章虽然分为若干段落，但仍然是一个有机的整体，即“自于首句，迄于终篇，科位虽分，文体终合”。此即唐人有关文章的分段理论。
唐代流行律赋，这种形式感很强的文体，当然很注重其结构，而且具有更强的规定性。《赋谱》云：
凡赋体分段，各有所归。……至今新体，分为四段：初三、四对，约卅字为头；次三对，约卌字为项；次二百余字为腹；最末约卌字为尾。就腹中更分为五：初约卌字为胸；次约卌字为上腹；次约卌字为中腹；次约卌字为下腹；次约卌字为腰。都八段，段段转韵发语为常体。
古赋虽然也有分段，但多少不一。至于律赋则分为八段，每段的字数也有较为严格的规定。而段与段之间的连结与转换，一则依赖于更端词，在《赋谱》中称作“发语”，它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能；二依赖于转韵，所谓“一韵管一段”(46)。总括而言，便是“段段转韵发语为常体”。
有一定篇幅的文或赋当然需要作结构上的安排，一首律诗也同样有其结构。与对律赋的结构描述方式类似，唐人对律诗的结构也有“破题”、“颔联”、“诗腹”、 “诗尾”的区分，并且作详细的提示。如《金针诗格》分“破题”、“颔联”、“警联”、“落句”，《雅道机要·叙句度》分“破题”、“颔联”、“腹中”、“ 断句”。不过神彧《诗格》中“论破题”有五种方式，“论颔联”有四种写法，“论诗尾”有三种效果，所以虽然是“规范”，也还具有一定的弹性。
结构理论当然是为了指导后生辈作文而提出，但唐人并不仅仅停留在“理论批评”，而是贯彻到具体的批评实践中，如孔颖达的《毛诗正义》，就有不少关于篇章结构的分析，李善注《文选》，也往往区分“科段”(47)，可见“规范诗学”的辐射面还是相当宽广的。
5. 语义。诗歌既然是语言材料的有机组合，在一个完整的结构中，小到一词，大到成篇，都有其特定的意义。于是，语义也成为“规范诗学”中的一项。
首先是题目。刘宋以前的诗对题目并不在意，有意识地制题也许从谢灵运开始，其次就要数杜甫(48)。唐代进士科考试有诗赋，要想使自己的作品吸引考官的眼球，必然要着意于开篇，也就是诗格著作中所说的“破题”，这自然要重视题目。唐人作诗，大致皆先有题目。于是题目就如同核心，所有的诗句都围绕题目展开，重视题目或许由此而来。贾岛《二南密旨·论题目所由》指出：“题者，诗家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥于万象。”其“论篇目正理用”就规定了何种题目有何种寓意。《雅道机要》则归纳了诗题的若干类型，如“背时题”、“歌咏题”、“讽刺题”、“教化题”等。徐衍《风骚要式》也专列“兴题门”，揭示题目与寓意的关系。但这也不是绝对化，《雅道机要·叙血脉》云“诗有四不”，首先就是“不泥题目”。又“叙通变”云“凡欲题咏物象，宜密布机情，求象外杂体之意”，都可以看作是对“不泥题目”的补充。
其次是物象。唐人诗格中讲到的物象，实际上可称作“物象类型”，它指的是由诗中一定的物象所构成的具有暗示作用的意义类型。《二南密旨》云：“天地、日月、夫妇，君臣也，明暗以体判用。”这里的“天地”、“日月”和“夫妇”都是同一类物象，它们暗示的是“君臣”。前者是“明”，后者是“暗”；前者是“用 ”，后者是“体”。好的物象，应该是体用兼备，是“意”与“象”的结合。
不仅如此，唐人诗格中还详细规定了意、象结合的类型。如虚中《流类手鉴·物象流类》云：“日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。……春风、和风、雨露，比君恩也。朔风、霜霰，比君失德也。”这种硬性的规定体现了一种文学倾向，即注重“意”在“象”中的主导作用。《雅道机要·叙搜觅意》云：“未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。”在中国政治性很强的文学传统中，自《楚辞》以下本来就有这样的文学存在，王逸在《离骚经序》中又发挥了“香草美人”之说，所以，唐人诗格是在大量“象征物象”的作品基础上提炼出这些寓意，并将这种寓意表述为“内外意”的原则。《金针诗格》中称“诗有内外意”，《二南密旨》中说“明暗以体判用”，《流类手鉴》中讲“天地、日月、草木、烟云皆随我用，合我晦明”，《处囊诀》以“明昧已分”作为“诗之用”，反复叙述的都是一个意思。其中以《雅道机要·明意包内外》强调最甚：“内外之意，诗之最密也。苟失其辙，则如人去足，如车去轮，其何以行之哉？”这里的“密”，我想应该是“秘密”之“密”吧。
第三是篇意。《二南密旨》云：“大意，谓一篇之意。”(49) 从所举诗例来看，他是以诗中的一联(也许是关键句)作为衡量“一篇之意”的依据。由此可以知道，在唐人的心目中，“句法”仍然是决定一篇作品风貌的最为重要的基石。
以上从五个方面阐发唐代的“规范诗学”，我们应该不难得出以下结论：1. 唐代诗学的特点在于“规范诗学”；2. “规范诗学”的要义在“怎么写”；3. 唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，在中国文学批评史上占有独特的地位。
三、“规范诗学”的意义
唐代是一个追求浪漫的时代，也是一个重视规范的时代。唐律之完备，书法上的“尚法”(50)，都表明了规范在唐代的意义。《新唐书·刑法志》云：“唐之刑书有四，曰：律、令、格、式。”唐人把自己创造的诗冠以“律诗”之名，以至于宋代人认为其性格近于法家。至于实用性的文体，从官家的公文如“王言”，到社会上一般的“书仪”，在敦煌残卷和日本正仓院中，也都保存着各种格式的写本或抄本。而诗格类著作又多以“格、式”命名，乃成为唐代文学批评的代表。由此看来，“规范”是唐代的风气，“规范诗学”就是这种风气的产物。
在今天看来，唐人的“规范诗学”有三方面的意义：
其一，唐代的诗歌是处于从古体诗向近(今)体诗转型之际发展起来的，在这样一个转型过程中，唐人十分注重诗歌语言的锻造与锤炼。从日常生活的语言中提炼出书面语言，这是语言的散文化。从日常语言和书面语言中再凝炼而成诗歌语言，这是语言的诗化。诗歌语言的不断变化，实际上是生活语言与书面语言之间的不断往复，并且越来越接近的过程。在唐代的“规范诗学”中，不仅注重将诗与日常口语相区分，而且也要将诗与其他文体相区分，它追求的是诗歌语言的规范化。从平仄、对偶到句法、语义，都有非常细密的规定，同时也不乏变通。这就为诗人在诗歌语言达到高度规范化之后，不断追求新的变化，不避散文化的语言，甚至不避俚俗化的语言提供了可能。杜甫无疑是其最高代表，他一方面“晚节渐于诗律细”、“语不惊人死不休”(51)，另一方面又有非常生活化的诗语(52)。其后到元和时代，诗歌语言便发生了两方面的变化：一是以韩愈、孟郊为代表的追求怪异，一是以元稹、白居易为代表的追求通俗。前者从散文语言中吸取养分，后者从生活语言中采撷精华。经过这样的提炼，使得诗歌语言更加健康、爽朗、凝炼而又充满生活气息。这对处于从旧诗到新诗转型的现代人来说，或许可以从中得到一些有益的启示。
其二，文学的规范与个性是一对矛盾，张融的《门律自序》说：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”(53) 在这里，“以有体为常”是强调规范，“文岂有常体”是强调个性，而“常有其体”则揭示了规范的普遍性。文无“常体”，是要以新的“体”打破旧的规范，但新的“体”一旦取代了旧的规范，就形成了另一种“规范”。从长时段来看，这种更迭所体现的还是“常有其体”。唐人的“规范诗学”蕴含有一定的变通之术，所以就包容了在旧规范中的新因素，为诗人的个性舒展开启了门户。宋代的江西诗派强调“夺胎换骨”、“点铁成金”以及主张“句眼”、“拗律”等，极易使后学“规行矩步，必踵其迹”，僵化为“定法”或“死法”，所以到了南宋，张戒提出“不可预设法式”(54)，吕本中则提出“学诗当识活法”，而所谓“活法”，就是指“规矩备具，而能出规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也”，即“有定法而无定法，无定法而有定法”(55)。对于规范与个性的关系作了更为简捷的说明。
其三，站在文学理论的立场上看，唐人的“规范诗学”是一种“诗学语言学”，是从语言的角度对诗歌创作提出了一系列的形式上的规范。中国文学理论在文学形式方面的建树和贡献，向来没有得到系统的总结，所以在擅长文本分析的西方文学理论面前，往往显得有些自卑。其实，中国古代文论中并不缺乏这方面的成就。20 世纪从语言角度研究文学形式，就其深度和影响而言，首推俄国形式主义文论。倘若我们将俄国形式主义文论与唐人诗说试作比较的话，便可发现许多相映成趣之处。仔细地比较研究非本文任务，姑且就其中代表人物之一日尔蒙斯基的见解与唐代诗格略作对照。日氏在《诗学的任务》一文中，描述了其诗语学说的五个方面的内容，即音韵学、词法学、句法学、语义学、语用学(56)，这与唐代“规范诗学”中的声律、对偶、句法、结构和语义等内容大致可以相应。而在材料的丰富性、论述的细密性以及思维的圆通性方面，不夸张地说，唐人毫不逊色。从时间和空间上来说，规范诗学延续了二三百年，其影响贯穿于宋元明清，并覆盖到整个东亚世界的诗论与歌论，其重要性就更值得我们关注。
注释：
①方珊等译：《俄国形式主义文论选》，三联书店，1989年，第80—81页。
②《丛书集成续编》影印《檇李丛书》本，第158册，第97页。
③此据张伯伟《全唐五代诗格汇考》及《全唐五代诗文赋格存目考》统计，江苏古籍出版社，2002年。
④《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年，第2页。
⑤《清代诗话研究·自序》，台北五南图书出版公司，1993年，第3页。
⑥《中国文学理论批评发展史》上册，北京大学出版社，1995年，第3页。
⑦以上二例见朱熹《四书章句集注》，中华书局，1983年，第178、306页。
⑧范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，第655页。案：很多学者认为刘勰与颜延之等人一样以有韵无韵区分文笔，实为误解。如逯钦立先生《说文笔》(收入其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社，1984年)、郭绍虞先生《文笔说考辨》(收入其《照隅室古典文学论集》下编，上海古籍出版社，1983年)，皆持此类意见，似当纠正。
⑨《宋书·谢灵运传论》，《六臣注文选》卷50，中华书局影印本，1987年，第946页。
⑩沈约：《答甄公论》，《文镜秘府论》天卷《四声论》引。王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第102页。
(11)陈澧《切韵考》卷6“通论”云：“沈约《四声谱》乃论诗文平仄之法，非韵书也。若韵书则李登、吕静早有之，不得云‘千载未悟’。况韵书岂能使五字音韵悉异，两句角徵不同，十字颠倒相配乎？”
(12)以上五例分别见《文镜秘府论校注》，第80、416、429、168、104页。
(13)《隋刘善经四声指归定本笺》，载《新亚书院学术年刊》第4期。
(14)今本《魏书·文苑传序》中无此段文字。
(15)前人怀疑为梁代的“刘縚”，参见王利器《文镜秘府论校注》，第81—82页。
(16)以上四例分别见《文镜秘府论校注》，第412、413、104页。
(17)王利器：《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1980年，第474页。
(18)《文镜秘府论校注》，第97页。
(19)参见兴膳宏译注《文镜秘府论》(筑摩书房，1986年)第688页。《文镜秘府论校注》，第459页。
(20)以上五例分别见《文镜秘府论校注》，第404、416、419、97、419页。
(21)《隋书》卷76《文学传序》，中华书局，1973年，第1730页。
(22)殷璠：《河岳英灵集·论》，李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，中华书局，1992年，第119页。
(23)《文镜秘府论校注》，第81页。
(24)《元稹集》卷56，中华书局，1982年，第601页。
(25)许德平：《金楼子校注》，嘉新水泥公司文化基金会，1967年，第189—190页。
(26)《说文笔》，《汉魏六朝文学论集》，第366页。
(27)王昌龄《诗格》引，《全唐五代诗格汇考》，第171页。
(28)以上三例均出于《文笔式》，见《全唐五代诗格汇考》，第95、97、95页。
(29)王力《诗词格律》说：“粘对的作用，是使声调多样化。如果不‘对’，上下两句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后两联的平仄又雷同了。”(中华书局，2000年，第29页)
(30)《全唐五代诗格汇考》，第114页。
(31)《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》，《毘陵集》卷13。
(32)以上四例见《全唐五代诗格汇考》，第171、65—67、135、171页。
(33)以上三例见《文镜秘府论校注》，第223、261、269页。
(34)胡鉴：《沧浪诗话注》卷2，广文书局，1978年，第97页。
(35)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第206、205页。
(36)仇兆鳌：《杜诗详注》卷3，中华书局，1979年，第194页。
(37)李东阳《怀麓堂诗话》云：“唐人不言诗法，诗法多出宋人。……所谓法者，不过一字一句、对偶雕琢之工。”此说有误。
(38)《文心雕龙·章句》，《文心雕龙注》，第570页。
(39)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第131页。
(40)《中国文学批评史》第二册，第33页。
(41)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第155、156页。
(42)何文焕：《历代诗话》上册，中华书局，1981年，第321页。
(43)以上三例见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷8，第48页；卷18，第119—120页；卷41，第281页。
(44)以上五例见《全唐五代诗格汇考》，第80、81、541页。
(45)以上引文出于《文笔要决》，见《全唐五代诗格汇考》，第541—548页。
(46)以上四例见《全唐五代诗格汇考》，第81—82、82、563、564页。
(47)李匡乂《资暇集》卷上“非五臣”条云：“代传数本李氏《文选》，有初注成者、复注者，有三注、四注者，当时旋被传写之。……尝将数本并校，不唯注之赡略有异，至于科段，互相不同。”
(48)陈衍《石遗室诗话》卷6云：“康乐制题，极见用意。然康乐后，无逾老杜者，柳州不过三数题而已。”其说可参。
(49)以上九例见《全唐五代诗格汇考》，第377—378、446、447、379、418、445—446、418、438、381页。
(50)冯班《钝吟杂录》卷7在讲到唐宋书法之异时说：“唐人尚法。”
(51)以上二例见《杜诗详注》卷18，第1602页；卷10，第810页。
(52)黄彻《溪诗话》卷7：“数物以‘个’，谓食为‘吃’，甚近鄙俗，独杜屡用。”张戒《岁寒堂诗话》卷上：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。”
(53)《南齐书·张融传》，中华书局，1972年，第729页。
(54)以上二例出于《庚溪诗话》卷下和《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保《历代诗话续编》上册，中华书局，1983年，第182、453页。
(55)《夏均父集序》，刘克庄《后村先生大全集》卷95《江西诗派》引，四部丛刊本。
(56)参见《俄国形式主义文论选》，第225—229页。另参见方珊为本书所写的《前言：俄国形式主义一瞥》。
